Schipani en prosa (ensayos):


Teatralidad del restaurante

 Nadie pone en duda que la vida teatral de occidente nació a partir de la religiosidad griega. Si bien no hay documento fehaciente que lo acredite, nada refuta que los antiguos rituales helénicos fueron la génesis del teatro en este lado del mundo, más precisamente se entiende que podrían haber sido los rituales esencialmente dionisíacos. Del mismo modo podríamos comenzar a suponer que la actividad gastronómica estuvo, en sus inicios, de alguna manera imbuida de ese espíritu teatral. No un movimiento del alma o una búsqueda de trascendencia estaría en la gestación de la gastronomía tal cual la conocemos pero acaso sí, la actividad de los mensajeros, los que por algún motivo tuvieron que desplazarse, los errantes…

 El habitante de los antiguos burgos medievales comía en su casa, humilde y muchas veces miserable. Los campesinos lo hacían al aire libre, nada hacía muy necesario que existiese un lugar ajeno al núcleo familiar que convocase a la comida. Sin embargo siempre hubo hombres de camino. Los vagabundos, los emisarios, los conspiradores, las embajadas de diverso tipo. En algún lugar siempre se tuvo que refrescar caballos y acicalarse de alguna manera, por algún motivo diverso siempre hubo algunos que debieron estar fuera y/o lejos de casa a la hora de rehacer fuerzas de índole alimentaria. Y allí entra en juego el lugar, el sitio en que se ofrece algo para comer, generalmente para comer y para dormir…

Por eso las ciudades y los caminos siempre tuvieron estos sitios para esas gentes. Las mesas al aire libre de las casas de las afueras, los viejos patios desprolijos, esas suertes de establos transformados o lugares al reparo de la intemperie donde una matrona guisaba y una muchacha lavaba sin pausa alguna la ropa de los andantes.

 Y si las antiguas ciudades y poblados medievales debieron ofrecer con sus tabernas un sustento y si los caminos, con sus posadas, debieron ser el sostén vital de los ambuladores, no menos importantes fueron las fondas de los puertos o esos bares de marinos en donde podía, la gente de mar, seguir bebiendo como si estuviera sobre cubierta.

 Infaltables fueron, sin duda, estos lugares, vitales, necesarios, imprescindibles y naturales al devenir de la civilización con sus formas de vida tal cual se estaban desarrollando.
Si el día de hoy, marquesinas trabajadas, letreros sugestivos, fachadas fabulosas o discretas, vidrieras humildes o panópticas esperan y tientan al que está dispuesto por placer o displacer a comer fuera de casa, fue porque en un tiempo primordial se debió distinguir de alguna manera esa casa, ese lugar que ofrecía vianda al viandante…

 En principio fue de boca en boca o de oídas. El caballero o el errante preguntaba llegando a un lugar, en dónde podría recibir un poco de comida, el viajero avezado debía conocer o tener noticias de las postas de camino o arriesgarse de algún modo. Así, quien llegaba a un lugar daba por señas y distinguía el sitio en que se guisaba y podía uno descansar de las fatigas del camino. A veces el jolgorio de irreverentes estudiantes medievales en desgracia, goliardos, ministriles o actores de compañías ambulantes daban la muestra ya a lo lejos del lugar que ser trataba, pero, a poco de andar se ha tenido que distinguir el sitio de alguna manera. Una mano de cal, un letrero, una escritura en la pared ayudaban a la fama local para ubicar al recién llegado de que el lugar que buscaba era ése y no otro. En ese acto de distinción comienza otra faceta, acaso la primera, de la teatralidad del restaurante.
Hoy las salas de teatro pueden ser edificios fastuosos o pequeños salones acomodados para la ocasión. Si la antigua orgía dionisíaca grecolatina había devenido en la grandiosidad del anfiteatro, si la recomposición medieval hizo que la dramaturgia retornara de la liturgia al atrio, del atrio a la plaza, de la plaza al establo y del establo a la sala teatral tal cual hoy la conocemos; de alguna manera, la casa de quién servía por unas monedas un plato de comida se transformó en taberna, en fonda, en posada de camino, en comedor, en cantina, en restaurante… Y, como en todas las ofertas de productos, hubo que distinguirla, competir con otras a medida que las poblaciones crecían y las ofertas se popularizaban, hubo que crear preferencia en el cliente y esa preferencia exige teatralidad.

 Cuando a los niños se les explica por primera vez el  funcionamiento de un comercio, naturalmente le sabe a estafa. No se comprende de buenas a primeras que se le cobre de más lo que ha costado mucho menos. Luego, a medida que va desarrollando la capacidad de comprensión y observa todas las reglas del juego que cualquier producto “necesita” para llegar al cliente, comprende medianamente la sobrevaluación de aquello que se comercia. Y también, de a poco, va entendiendo lo que ya ha experimentado desde sus primeros días de vida social-comercial, la teatralidad. Alguien dijo alguna vez que “todos somos actores” y acaso sea cierto, no obstante, el comercio, la venta de cualquier producto, la oferta de cualquier servicio demanda una dramaturgia superlativa. El restaurante demanda la mayor capacidad de todas las puestas en escena. El restaurante no es un negocio de simple paso, no es un lugar de venta rápida aunque actualmente se sugieran lugares de “comida rápida”, siempre comer demandó algún tiempo… El restaurante es una puesta en escena porque necesita un espacio, existe la comida ambulante, pero eso no es un restaurante. Un restaurante es un sitio, con una fachada y con un salón que demandan su presentación estética como las salas de teatro que hemos conocido.

 Si en algún momento del devenir histórico, el retablo teatral no necesitó de espacios muy preparados y se puso en marcha con escenarios sencillos, con el correr del tiempo fue sumando forma y estética al sitio que significó sin duda el espacio de un ritual distinto y especial. Del mismo modo, en distintas ciudades, pueblos, comarcas, el sitio en donde se reparó fuerzas, ese lugar en donde se “restauró” la persona por medio del alimento, fue transformándose acorde a las exigencias y estrategias que la demanda fueron imponiendo y esta movilidad lo fue llevando hacía a la construcción del lugar como un templete-sala en donde se desarrollará el ritual-función del acto que a los humanos los hace seguir con vida, evitar momentáneamente la muerte que es el acto de alimentarse.

Convencidos o no, seducidos o desconfiando de la fachada está quien recibe al iniciado al restaurante, el cancerbero amable, el demiurgo, el que hace la recepción, ella o él con ese tono que se le pide cordial y severo. Comediógrafamente cordial para recibirnos y hacernos sentir en comodidad o dramáticamente servicial para decirnos que no podremos permanecer allí en ese momento pero que su tragicidad cambiará en afabilidad la próxima vez que tengamos precavidas reservaciones. Este sujeto, el “maitre” (maestro de sala) no fue un personaje primigenio. Uno era recibido por el dueño o el regenteador del lugar que podía anunciarnos a los gritos o una señorona nos miraba desconfiada y giraba su garganta hacia la cocina para pedir a viva voz que se agrande el guiso o se expanda la sopa… Alguien, un anciano, un muchacho, una gitana, limpiaba en velocidad la tabla que haría de mesa, buscaba un sitio asequible y el lugar rebozaba hacía lo imposible para expandir la escueta espaciosidad si fuere necesario.

 Luego, así como nos acompañan en las buenas salas las ensayadas sonrisas del acomodador, alguien nos señala las mesas posibles, no son las butacas que dan al escenario pero son sillas alrededor de una mesa en la que los comensales se disputaran amablemente el lugar de la futura visión, todos quieren comer viendo a los demás, puede que alguien quiera pasar desapercibido, pero si fuera posible con la panopsis del resto o con un vista exterior agradable.

 Una vez ubicados comienza la función, el mozo que extiende las cartas, las preguntas del público sobre lo recomendado, los diálogos acerca de la bebida… Sin duda que hablar con el mozo sobre el vino es toda una esgrima verbal. El cliente puede confesar su poco conocimiento o puede hacer preguntas que disimulen su absoluto dominio sobre el tema, ante esto se le devuelven las poco emotivas pero precisas respuestas del mozo quien a su vez también escatima su saber. Los consejos, la mirada sutil a los precios… Es que la función ha comenzado y el público-comensal tiene su protagonismo. La sinceridad no existe, no tiene porqué existir, todas son fórmulas de cortesía. Aun en el extremo caso del bodegón en el que los clientes son capaces de jactarse de una desorbitada familiaridad con quienes atienden, aun así, se puede observar una “falsa-amicitia”. El cliente no es un verdadero amigo del mozo, ni el mozo del cliente, se deparan sonrisas, saludos, hasta he visto que el cliente pregunta por la familia del mozo, familia a la que no conoce ni desea conocer.
No obstante, la función se desarrolla, hay un sitio que es escenografía pura, los diseñadores como los “regieser” han trabajado para dar al lugar un aspecto en algunos casos temáticos en otros con mayor o menor simplicidad o con mayor o menor suntuosidad, pero el caso es que todo está preparado para atrapar de alguna manera al comensal y así dar inicio a la función de las funciones.

 El restaurante tiene sin duda un plus sobre el teatro tradicional, puesto que el espectador es actor y protagonista a la vez. Raras personas son las que en un restaurante actúan con naturalidad.


 De adjudicarle género, diríamos comedia, ya que suele terminar bien, puesto que alimentarse bien pone de humor a todo el mundo. Para el caso, podríamos darle relectura a “La Ilíada” en el fragmento en que Odiseo intenta convencer a Aquiles de qué retorne a la lucha, en esa oportunidad, se alimentan alegremente y sólo luego de haberlo hecho y de manera abundante, Odiseo se atreve a “poner el tema sobre la mesa”. Tragedia en el menor número de los casos en que el acto de cenar o almorzar deviene en situaciones con final infeliz (hay quienes fingen, o no, el  no haber sido atendidos correctamente y se retiran en medio de una trifulca sin abonar). Tragicomedia, si se quiere, pero dramatización siempre, teatralidad pura, ficcional, convencional y agradable, reiterada en todo tiempo y lugar de la tierra. 

 Si hay una actividad puramente teatral, esa actividad es comer en el restaurante.



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Dos reflexiones sobre Peter Pan...


La trampa de Peter Pan.

  Las obras literarias son concebidas con diversos fines. A veces han cumplido y cumplen objetivos ajenos e impensados por los propios creadores. Es el valor de la polisemia y el intempestivo derrotero que muchas veces hacen los vaivenes ideológicos y las miradas epocales lo que justifica esta apreciación. La mirada sobre la concepción misma de la Literatura que se ha tenido a través del tiempo tiene que ver, sin duda, con todo esto. No obstante, se puede intentar “echar un vistazo” a algunas obras desde la perspectiva más amplia posible, sin tener que posicionarse ni tomar partido estricto, en este sentido sería valorar a la obra en la medida que aprecie y pondere, de algún modo, el valor de la vida o, al menos que no conspire contra ésta.

  Al respecto, observamos que, si bien la obra literaria tiene una irrenunciable vocación estética, sería ingenuo pensar que las mismas no transmiten ideas y no suponen, por ende, objetivos y concepciones. Hecha esta salvedad es que podríamos apreciar obras con mensajes de índole política, pedagógica, religiosa, psicológica, amorosa, etc. Algunas, especialmente arrojan al mundo un mensaje de esperanza y otras un mensaje de consuelo…

  En esto último radica la escondida “trampa de Peter Pan”. Porque el concepto de consuelo supone compadecer a los que han sufrido algo, observar su desdicha con la lente estética que es el prisma maravilloso y distintivo de la literatura, desplegar un espíritu de alivio y comprensión pero, principalmente estas obras tienen o, deberían tener como fin “capitalizar” de alguna manera lo sucedido para sacar de ello algo valorable y, principalmente aportar al menos a que la historia desgraciada o trágica no vuelva a repetirse. Ahí estriba la diferencia de matiz entre “consolación” y, lo que podríamos denominar algo desprejuiciadamente como “anestesia literaria”. La consolación podría ser esperanzadora o, al menos, movilizadora. Esto que nos ha sucedido, esto que ha ocurrido es penoso y triste pero no debería volver a ocurrir. En la medida en que la obra literaria promueva que la desgracia no sólo es irreversible sino que no hay causa ni solución para ella o, lo que es peor, el hecho trágico no sólo no es tan trágico sino que, al fin y al cabo, ha sido bastante simpático y puede por ello seguir impunemente sucediendo, es entonces que podríamos hablar de una creación de sospechosa valía. Es decir que es una obra no consoladora sino “anestesiante”. La idea de anestesia supone calmar el dolor enérgicamente, apelar al olvido de las causas, salir de la situación de sufrimiento para pasar a otra que la evada rotundamente.

  Es por esto que hablamos de la trampa de Peter Pan. Peter Pan es una creación concebida por James Matthew Barrie, en principio como obra teatral; después, y debido a su éxito, fue reconvertida en novela juvenil o, si se quiere, infantil. No es nuestra intención observar comparaciones extraordinarias entre la biografía del autor y su obra pero, a quien desee aventurarse en esto, recomendamos que se documente con una seria biografía del autor que se ha hecho cargo de niños que no han sido sus hijos (Barrie contestaba que “Los niños no aman” cuando le preguntaban si le molestaba en algo no haber tenido sus propios hijos, en realidad lo hacía en encubierta alusión a la sexualidad,), y del cual uno de ellos, muy cercano al escritor, termino sus días quitándose la vida. No obstante y ajenos a las biografías tanto las serias como las versiones edulcoradas cinematográficas (“El hombre del país de nunca jamás”, protagonizada por Jonhy Deep), es que observamos la temática de la obra.

   Peter Pan es la historia de un niño perdido como tantos. Comanda a su vez con talento, generosidad y valentía a un grupo de niños que han sido extraviados también por sus padres, junto a dos personajes femeninos encantadores, uno es una niña llamada Wendy y el otro un hada caprichosa y enamorada, Campanita. Juntos todos, presentan una lucha sin igual contra el temible Capitán Garfio. Este último es la encarnación de la crueldad, la envidia, la traición y lo que es más temible para el País de nunca jamás: Garfio está a merced del tiempo, el reloj corre para él y no para los niños. En esto, acaso, se puede percibir la raíz de lo que se quiere tratar en estas líneas.
  Los niños, como se dijo, son niños perdidos. Los niños perdidos están en un país maravilloso de fantasía, en donde no crecen, el tiempo no corre para ellos, los seres feéricos de la tradición inglesa (hadas, duendes, gnomos, etc.) como no podía ser de otra manera, están presentes y allí son felices para siempre. Si logran retornar lo harán bajo la custodia de otras madres que los adopten pero, asumiendo la terrible tragedia de tener que crecer. El protagonista de la historia ha tratado de regresar a su familia original, pero se ha encontrado con la terrible sorpresa de que la ventana de su cuarto estaba cerrada (pecado capital para la concepción de los preceptos de los habitantes del país de nunca jamás) y observa además, su cama ocupada por otro niño ya que, ante su pérdida la madre ha decidido tomar el camino de la adopción. Ante tamaña decepción, Peter Pan decide vivir por siempre en “Neverland” y no retornar jamás. A pesar de este contratiempo la obra está colmada de momentos de simpáticas aventuras que mantienen el interés del espíritu de espectadores y lectores. Aventuras que contemplan la apoteosis del protagonista a través de la victoria sobre el Capitán Garfio que terminará en el vientre de un cocodrilo.

  Más allá de esta síntesis argumental que bien podría constatarse con una relectura de la obra, a lo que se apunta es al sentido de la misma, a ese decir que deja una vez finalizada la misma y a lo que esta reflexión apunta. Peter Pan es un niño perdido y los niños perdidos viven en el País de Nunca Jamás. Si por alguna causa fortuita logran dejar este país, como se dijo serán adoptados por madres o familias sustitutas de lo contrario continuarán su infancia eterna y feliz en un reino de juegos y de hadas maravillosas. He aquí el poder “anestesiante” de la creación de Barrie. Todos sabemos que, a pesar del esfuerzo de numerosas instituciones de carácter internacional, sigue en aumento el número de niños perdidos. Y podemos saber también cuál es el destino posible de los mismos. Los niños que desaparecen pueden haber sido víctimas de asesinato, pueden ser vendidos a otras familias de manera clandestina, pueden ser comercializados en lejanos territorios para diversas tareas entre ellas la prostitución, pueden ser “desmembrados” para la venta y comercialización de órganos. Estos son los destinos constatados sin dejar de tener en cuenta que podría haber otros aún más terribles. Sin embargo, esta maravillosa creación literaria viene a consolar a padres y allegados dejando como regusto que, a pesar de todo, el destino de los niños desaparecidos no es, al fin y al cabo tan malo. Magnífico como consuelo para quien ha sufrido el extravío de un ser amado, pero inadmisible como proyección a futuro. La trampa de Peter Pan está en el contenido “anestesiante” de su espíritu mismo. No mueve, en sus páginas, a desear que el hecho no suceda, no pondera la búsqueda incesante y la gravedad temática. Barrie ha realizado un gran acierto que fue el donar lo recaudado en derechos de autoría al Hospital Infantil Great Ormond Street a perpetuidad, pero ha obviado la tragicidad del destino que sus personajes toman como un mal menor. Lo importante en Peter Pan es la aventura, el mundo de fantasía, la maravilla de “Neverland”. Parece no importar que están perdidos, que la normalidad de sus vidas se ha detenido y trastocado, que no comen sino que imaginan que comen, en este sentido también podríamos apreciar y leer todo lo que hacen, pues todo lo que se vive en el País de nunca jamás es sólo juego e imaginación y no verdad, ni siquiera “verdad literaria”, la realidad del mundo de Peter Pan es doblemente ficcional. En primer lugar ficcional como concepción literaria misma y en segundo lugar como nuevamente ficcional dentro de la concepción característica de esta historia. Los personajes imaginados por Barrie, imaginan a su vez todo lo que les sucede. Sin embargo lo propiamente denunciable radica en que no es de por sí consolador sino culposamente anestesiante. Como los niños perdidos viven en el idilio fantástico de Neverland no tenemos que desvivirnos por ellos. Al fin y al cabo, muchos de ellos no desearían estar de otra manera como están para siempre en Neverland. Son eternamente niños, eternamente vivos y eternamente felices. Sólo el Capitán Garfio es el que está regido por parámetros temporales y desea arrastrar, de alguna manera, a los demás a su propia temporalidad. Sin embargo, esto lo observaremos con claridad a la luz de la continuación oficial de la obra de Barrie realizada por Geraldine Mc Caughrean Peter Pan de rojo escarlata, aunque, por lo pronto, nos atenemos a esta primera creación original.  


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Elogio del Capitán Garfio. (Peter Pan de rojo escarlata).

 Hace algunos pocos años, la entidad que posee los derechos sobre la publicación de Peter Pan desde el siglo XIX, llamó a concurso para la realización de una continuación oficial. La experimentada narradora infantil, Geraldine Mc Caughrean ganó el certamen y sumó a sus logros literarios la posibilidad de convertirse en la continuadora oficial del legado literario de Barrie. Mc Caughrean toma dicho legado y, se puede decir que no lo traiciona sino que propone una digna “segunda parte” a la historia recreándola al gusto del lector del siglo XXI y, dejando, como no podía ser de otro modo en los tiempos que corren, la posibilidad del “estiramiento” indefinido de la saga. Con una narrativa ágil, fiel al original, puede destacarse la frescura del personaje de Wendy como uno de los puntos más interesantes de esta novela. Hay guiños para el lector que se ve interpelado por la voz del narrador en los momentos álgidos de la historia, recurso que le otorga cercanía y complicidad entre narrador y lector.

La historia comienza con el deber imperioso de regresar a “Neverland” otra vez vueltos niños aquellos adultos quienes fueran, en su momento, la antigua “compañía” de Peter Pan. No se puede dejar de tener en mente la genial continuación cinematográfica que fuera “Hook” protagonizada por Robin Williams a la que este libro pareciera deberle  algo.

 En esta obra aparecen, entre otras cosas muy dignas de destacarse, las niñeras (las que han perdido a sus niños de manera irresponsable) en un extraño y terrible laberinto, pero como en “Neverland” no pueden entrar adultos así como así, éstas se han transformado en brujas condenadas a repetir los nombres de sus niños perdidos eternamente, a llamarlos y rastrearlos como si fueran zombies, deformadas y desquiciadas. A poco de andar nos enteramos de que no son ni brujas ni niñeras sino ¡las mismas madres! que buscan con desesperación a sus hijos. Tal vez pudiéramos interpretar que la autora hace alusión a la dificultad con las  que miles de ellas en todo el mundo se enfrentan y sufren terriblemente buscando a sus hijos perdidos chocando y perdiéndose en los laberintos de burocracia y corrupción de distintos gobiernos del mundo. Ellas estaban allí y los protagonistas, algunos de ellos, tendrán la dicha de volver, aunque adultos, a reencontrarse con sus madres, pues como regresaron al País de nunca jamás a través de una metamorfosis previa consistente en volver a ser niños, ahora salen de “Neverland” y automáticamente recuperan la adultez. Es decir que se hallan con sus progenitoras pero éstas han envejecido y ellos han crecido y el proceso de infancia y crecimiento no lo han presenciado.

No obstante lo más apreciable de la obra de Mc Caughrean es el personaje de Ravello. Ravello no es otro que Garfio quien ha logrado sobrevivir en el vientre del cocodrilo, perdiendo casi su solidez corporal, alimentándose de huevos de peces que come el cocodrilo, sobreviviendo entre procesos gástricos que lo han desnaturalizado. Inconsistente, ya no desea ni duerme. Sólo lo mueve un espíritu de venganza que no le causa satisfacción pero que lleva a cabo como una obsesión irrenunciable. Obviamente va a volver a ser derrotado pero su costado más interesante es el que ya apreciábamos incipiente en la versión original de Barrie: así como el Garfio original está a merced del tiempo, el Ravello-Garfio tiene el poder de lograr que los niños perdidos crezcan con el solo hecho de hacerles una pregunta “¿Qué te imaginas ser cuando crezcas?”, ni bien el niño perdido piensa qué podría llegar a ser o qué le gustaría ser de grande cuando ya el proceso de crecimiento comienza de manera irreversible. Muchos caen en la pregunta de Ravello hasta que le descubren el poder y la estrategia. Lo importante es que aquí observamos a las claras que Garfio representa la adultez, es la figura del crecimiento. Factiblemente no sea otra cosa que la visión deformada que Peter Pan tiene del ser adulto y que comparte como jefe de manada con su grupo. Peter Pan no quiere ser adulto porque tiene él, de manera personal, un problema con su madre que los demás niños no tienen. Su madre lo ha reemplazado, por ende rechaza la madurez y no quiere ser adulto, se revela contra la naturaleza y contra la temporalidad. Crea una imagen del adulto, como crea con su imaginación todo lo que existe en “Neverland”,  incluso crea  todo “Neverland” para refugiarse de la verdad, y en este proceso da solidez a su idea de la persona mayor: pirata, malvado, traidor, vengativo. Garfio es todo un compendio de males, y por lo tanto merece ser derrotado y avergonzado delante de los otros niños para que Peter pueda jactarse de su victoria ante los demás y así demostrarles a sus seguidores que su decisión de no crecer es la correcta. Pero, no obstante el personaje transluce su verdadera dimensión. Como en cualquier concepción narrativo-ancestral el crecimiento supone la rebelión contra el padre-creador, contra la autoridad que limita la libertad personal y el pasaje a la moral autónoma. Garfio es, sin duda, el opositor, el aparente malvado, el que contiene la fórmula “condenatoria” de la adultez. Garfio y específicamente Ravello-Garfio envenena en apariencia (luego sabemos que no es tan así) las aguas del País de nunca jamás, lo vuelve un lugar hostil, genera una legión de muchachos que han crecido y que no encuentran aún su lugar (los rugientes) pero, en realidad Ravello-Garfio es la salida de ese sitio de seres perdidos, es quien contiene el tiempo y se desvela por él, es el personaje que los puede hacer crecer que en definitiva significa que tiene el poder de ayudarlos a ser lo que realmente deben ser.

 Como toda obra de este tipo y de este tiempo no se animará a resolver las cosas definitivamente y dejará la puerta abierta a desgastantes sagas para que cine y merchandasing hagan de las suyas indefinidamente. Actualmente, parece un pecado terminar una obra pues cierra posibilidades económicas que pueden perpetuarse hasta que el público se canse y se olvide de requerir un final digno. Pan queda solo en la tozudez de su actitud a pesar de que Wendy le ha dado razones probables de porqué su madre pudo haber tenido cerrada su ventana. Garfio muere pero resucita y recupera su sed de venganza. “Neverland” sigue en pie para que allí vayan los niños desaparecidos del mundo y nadie se preocupe demasiado por ellos puesto que allí se está tan bien, esto supone además que nadie se plantee demasiado cómo es que se pierden los niños. Pan no crece y Garfio sigue siendo derrotado. 

 Todo un final feliz.

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